«Музыка начинается там, где заканчивается слово» — сегодня этой фразы не слышал лишь тот, кто беспредельно далёк от искусства. Но любая «избитая истина» описывает лишь общие черты проблемы, которая может оказаться намного сложнее.
Однако мы не станем перелистывать необъятную энциклопедию вокальной музыки, где первостепенную роль играет как раз верное отображение словесного текста. Без «слов» не существовало бы ни романсов, ни опер с опереттами, ни ораторий с кантатами — то есть, как минимум, половины всей мировой музыки. Перейдём сразу к музыке без текста — инструментальной. Её в музыковедении принято делить на «программную» и «непрограммную».
Программным считается любое сочинение, имеющее не «чисто музыкальное» название. К примеру, из семи симфоний П.И.Чайковского программными являются лишь Симфония № 1 («Зимние грёзы») и Симфония «Манфред». Симфонии № 2, 3, 4, 5, обозначенные только номерами, объявленной программы не имеют. Но сам автор говорил, что Шестая симфония имеет совершенно определённый сюжет, раскрывать который ему не хочется, поскольку он связан с очень тяжёлыми личными переживаниями. Вообще, Чайковский считал, что скрытая программа есть у любого серьёзного музыкального сочинения — в противном случае оно превратится в «пустую игру в аккорды, ритмы и модуляции». Аналогичные ситуации возникали и у других композиторов, вследствие чего музыканты решили разделить музыкальное содержание на «литературное» (что и назвали «программой») и «собственно музыкальное» — нечто, не поддающееся словесному выражению.
И здесь среди музыкантов (а ещё больше — среди любителей музыки) начались серьёзные разногласия. Совершенно очевидно, что музыка возникает не в «безвоздушном пространстве», и любая, самая, на первый взгляд, абстрактная звуковая конструкция имеет отношение к событиям реальности. Но попытки навязать известным произведениям конкретный словесный сюжет (или, хотя бы, дать название) вызывали у большинства возражения именно из-за своей однозначности. Некоторым «не авторским» заголовкам удалось, всё же, закрепиться в истории (как, например, «Лунному» названию 14-й сонаты Л.Бетховена), но случаи эти единичны. Давно забыты «названия» этюдов и прелюдий Шопена, не получили признания многочисленные подтекстовки инструментальных мелодий. Музыкальное «общественное мнение» оставило право словесной трактовки лишь за автором произведения, да и то с явным неодобрением. В этом плане особый интерес представляет «литературная судьба» творений величайшего композитора-мистика, философа и поэта Александра Николаевича Скрябина (1872—1915).
Как известно, мечтой гениального музыканта было создание грандиозного художественного произведения, синтезирующего в себе все мыслимые виды искусств. В скрябинском синтезе должны были объединиться не только музыка и слово, но и танец, и живопись, и архитектура, и все другие — уже забытые или ещё не рождённые искусства. Эксперимент по созданию (или воссозданию) одного из них — светомузыки — сделал имя Скрябина известным даже немузыкантам. Но это была лишь часть задуманной им грандиозной Мистерии, призванной воскресить в памяти её исполнителей сотни веков прочно забытой истории земных цивилизаций. Преодоление разделения искусств должно было стать первым шагом к преодолению «материального разделения» того Единого Сознания, которым, по мнению Скрябина, является всё человечество. Исполнение Мистерии должно было быть прямым воздействием на законы времени и пространства — грандиозным актом космической истории, ускоряющим эволюцию и преобразующим физические тела его участников в мыслящую энергию творчества.
Композитор начал работу над проектом Мистерии с 1902 года — именно в это время резко изменяется его музыкальный язык и отношение к миру. Сам он говорил о том, что идея «Последнего Свершения» ему кем-то открыта, но от подробных разъяснений уклонялся: «Я не всё могу и не всё имею право говорить». Тем не менее, для осуществления мессианского замысла ему была необходима если не прямая поддержка, то хотя бы понимание людьми его замысла. С 1903 года он отождествляет себя с героем своей ранней незавершённой оперы — философом, музыкантом и поэтом в одном лице — и начинает писать развёрнутые поэтические программы к своим крупным сочинениям. Среди первых таких опытов особенно интересна программа Четвёртой сонаты соч. 30, в коде которой Скрябин впервые в музыке изображает мистический экстаз. По сути, это первое, сделанное музыкантом и в звуках, и в слове описание процесса соединения человека со своим Высшим Я, которое у Скрябина предстаёт в образе «далёкой звезды».
