О программности в произведениях А.Н.Скрябина

Любопытно, что в оригинале эпиграф был переведён автором на французский язык:

Je vous appelle a la vie, o forces mysterieuses!..

Выражению «скрытые стремленья» здесь, как видно из текста, соответствуют «таинственные силы».

Французский язык в нотном тексте Скрябин начал использовать ещё раньше. В третьей симфонии («Божественной поэме») соч. 43 большинство музыкально экспрессивных ремарок (словесных указаний около нот о темпе или характере исполнения обозначенного эпизода) дан не на традиционном для музыкантов всего мира итальянском языке, а именно на французском. Верную догадку о причинах этого феномена высказал уже после смерти композитора знакомый с ним музыкант А.П.Коптяев:

«Соната, в скрябинских руках, стала интимною беседою с духами: Скрябин гипнотизирует мглу, и из неё показываются образы... Точно Александр Николаевич занимался спиритизмом и, в конце концов, под его фиксацией показывается давно жданный образ. Прочтите Роденбаха, Сведенборга, Блаватскую — и вы поймёте эти странные сонаты, с их «appel mysterieux» («таинственный зов» — фр.) и т.д.».

Скрябин не занимался спиритизмом, и не в последнюю очередь потому, что действительно читал труды Е.П.Блаватской. Композитор не владел английским языком, на котором написана «Тайная Доктрина» и пользовался французским переводом. Знакомство с ней совпало по времени с работой над Третьей симфонией, где композитор впервые воплотил в звуках полную картину своего магического Универсума. Скрябин, свободно владевший французским, невольно ассоциировал с ним первое подробное (а главное — подлинное) описание данных мистического опыта. В результате практически все, относящиеся к содержанию музыки, ремарки в нотном тексте стали у него «французскими» (возможно, Скрябина привлекала также особая утончённость и изящество этого языка). Третья симфония, в первых тактах которой впервые в музыке изображается «голос Бога», открывается, соответственно, ремарками «divin, grandiose» («божественно, грандиозно»), что вызвало у музыкантов немало саркастических замечаний:

«Сергей Иванович Танеев сознаётся, что третья симфония произвела на него огромное впечатление, и говорили ныне, что он даже прослезился в одном месте...

«Только вот что, — неожиданно говорит он, обращаясь к Скрябину, — я в первый раз вижу композитора, который вместо обозначения темпов пишет похвалы своему сочинению». И Танеев, тыкая пальцем в партитуру, указывает: «…вот тут «Divin grandiose», затем «sublime, divin» и так далее. И Танеев, довольный своим остроумием, дико хохочет...»

Но для Скрябина верная ориентация исполнителя (для которого, собственно, и ставятся ремарки) имела первостепенное значение. Несколько позже, обдумывая процесс организации Мистерии, он скажет: Ну вот, кому это поручить? Вот ведь сколько тут мелких вопросов возникает... Какой артист сделает это так, как мне надо? А мне надо, чтобы это был не только понимающий, надо, чтобы это был почти посвящённый, он должен быть вполне в курсе дела, а не простой пешкой... Этот вопрос с исполнителями меня больше всех волнует.

Скрябинские ремарки в нотном тексте сами по себе представляют уникальный феномен. По сути, композитор создал ещё один «параллельный язык» интерпретации своей музыки. В общей сложности композитор использует 563 различных по названию термина; среди них 332 ремарки (как правило — французские, «мистического» содержания) употреблены впервые в музыке и только один раз: в них описаны уникальные данные сверхчувственного восприятия. От двух до пяти раз применяются 155 терминов (их повторения чаще всего связаны с законами музыкальной формы, где обязательно повторение прозвучавшего ранее материала), от шести до пятидесяти раз повторяются 50 ремарок ещё более общего содержания. Больше пятидесяти раз употреблены только 26 терминов, из них половина — сокращённые до одной буквы термины громкостной динамики (f — громко, р — тихо и т.д.). Этих «музыкально-технических» терминов больше всего, и они наименее интересны. К примеру, термин crescendo («постепенно увеличивая силу звука») в нотах всех произведений Скрябина повторяется 1281 раз, а его антагонист diminuendo («постепенно затихая») — 747. Но даже в очень распространённых терминах композитор умудряется найти новые смысловые глубины. Итальянский термин dolce («нежно») или аналогичный ему французский — «doux» — он использует с двадцатью тремя оттенками! В русском переводе эти варианты выглядят так:

Мы так подробно рассматриваем эти ремарки потому, что после «Поэмы экстаза» композитор не написал больше ни одной программы к своим реально существующим сочинениям, и они, по сути, являются единственными прямыми авторскими пояснениями к загадочным звуковым пейзажам позднего периода скрябинского творчества (1908-1914). Его современник, композитор Артур Лурье в 1920 году напишет: «В тех же случаях, когда он не писал особых программных текстов, он до такой степени пронизывал свои сочинения литературной терминологией в виде ремарок для исполнения, что это являлось всегда как бы программой к пониманию его замыслов». Любопытно, что своё последнее записанное музыкальное произведение композитор завершил за 10 месяцев до смерти. Всё оставшееся время он занимается работой над следующей грандиозной поэмой — «программой» оратории «Предварительное Действо», которая должна была стать последним земным шагом к космической мистерии. В музыкальном варианте этой, как шутили друзья Скрябина, «безопасной Мистерии», композитору, видимо, удалось раскрыть секреты «звуковой магии» — взаимодействия звукового поля музыки с фундаментальными физическими и информационными полями, организующими мироздание. Скрябин играл большие фрагменты этого таинственного 75-го опуса своим друзьям, которые смогли запомнить только ощущение «фантастического звукового сна». «Предварительное Действо», вспыхнув в ночном сумраке рабочего кабинета Скрябина, ушло в небытие вместе со своим создателем — он не успел записать его.