Рерих в силу значительности и многогранности своего таланта, был связан с различными деятелями русской культуры конца XIX – начала XX века. Он тесно сотрудничал с русскими художниками и литераторами, с деятелями науки и театра. Это сотрудничество не только сказалось на становлении творческой личности Рериха, но также выразилось и во влиянии таланта самого художника на различные сферы русской культуры. Выявление этих связей, личных и творческих, дает возможность по-новому взглянуть на многое в наследии великого мастера.
Рерих и Нестеров. Что между ними общего и что же более всего связывает этих двух русских художников, творивших в одну эпоху?
В художественной критике эти два имени впервые были поставлены рядом в 1908 году, в статье Мстислава Фармаковского «Художественные заметки. (М.Нестеров и Н.Рерих)», опубликованной в журнале «Образование».[1] Но какая же причина побудила автора объединить эти два имени? Основной предмет исследования М.Фармаковского – тема Бога, тема Творца в русском искусстве, а наиболее глубоко среди его современников эта тема решалась у двух мастеров: Нестерова и Рериха. К тому же было над чем поразмышлять: в 1903 году в Санкт-Петербурге прошла персональная выставка Рериха, который и в последующие годы всегда активно выставлялся, а в 1907 году творческие итоги (сначала в Санкт-Петербурге, а затем в Москве) подводил Нестеров.
М.Фармаковский, чувствуя явную разницу между восприятием Бога у Нестерова и у Рериха, пытается ее осмыслить. И если нестеровский «кроткий, благостный творец» близок автору, то рериховский Бог, который «мечет молнии и гром, является в кровавых битвах с вооруженною десницей», ему чужд. В заключении критик даже склонен отказать Рериху в познании своего Бога, считая художника «нервным и колеблющимся, готовым поверить языческим заклинаниям финских шаманов, но боящимся отвести глаза от всепроникающего взора сурово-торжественного Вседержителя Византии». Кстати заметить, что не один М.Фармаковский задавался вопросом: «знает» или «не знает» своего Бога Рерих. Гораздо позже, в 1915 году, критик А.Гидони называет художника «язычником», хотя к тому времени Рерих создал целый ряд образов православной Руси как в монументальной, так и в станковой живописи. Того же мнения был и другой исследователь творчества художника – А.Ростиславов. Среди художественных критиков, пожалуй, только С.Эрнст нисколько не сомневался в том, что «древнерусские росписи и росписи Рериха – явления одного и того же порядка, ...проникнутые одним и тем же пафосом», отмечая при этом «твердое и радостное вероисповедание художника, коим живут все его религиозные композиции».[2]
Но, как бы там ни было, в данный момент в статье М.Фармаковского для нас важна сама попытка сопоставить два имени – Нестерова и Рериха. Попытка, на наш взгляд, небезосновательная.
Во второй половине нашего столетия эти два имени вновь ставятся рядом исследователями творчества Рериха, П.Ф.Беликовым и В.П.Князевой, в связи с образом Св.С ергия Радонежского, который одновременно воссоздается в картинах Нестерова и Рериха. В своей книге исследователи определяют ту очевидную точку схода творческих устремлений двух мастеров, которую стало возможным заметить лишь после возвращения части наследия Рериха на родину из-за рубежа.[3]
Одновременно с этим изданием, в серии «Жизнь в искусстве» выходит книга о Рерихе Е.И.Поляковой, где автор отмечает близость Рериха Нестерову в серии «8апс1а» 1922 года, созданной в Америке.[4]
В конце нашего столетия еще один исследователь – Г.К.Вагнер, в своей книге «В поисках Истины. Религиозно-философские искания русских художников. Середина XIX – начало ХХ вв.» также ставит эти два имени рядом, а точнее – друг за другом.[5] За Нестеровым, сформировавшимся как мастер в конце XIX века, почерпнувшим все самое лучшее из творений предшественников, идет мастер нового поколения, поколения русских художников начала XX века, – Рерих, единственный, по мнению Вагнера, среди мастеров этого времени, кто после художников XIX века поднял на новую высоту осознание Истины. С таким видением поставленной Г.К. Вагнером проблемы трудно не согласиться.
Помимо этого, автор книги отмечает преемственность между Нестеровым и Рерихом и в развитии художественного языка форм. По этому поводу он пишет следующее: «Заметное расширение образа природы произошло у Нестерова в связи с поездкой в начале 1900-х годов на Соловки. Такие картины, как «Тихая жизнь» (1901), «Молчание» (1903), «Тихие воды» (1912), как бы подготавливают почву для того истинного упрощения формы (без символического шаблона и академической утрировки), за которым происходит огромная конденсация мысли». «По этому пути и пошел Н. К Рерих», – заключает исследователь.[6]
