Во второй половине нашего столетия эти два имени вновь ставятся рядом исследователями творчества Рериха, П.Ф.Беликовым и В.П.Князевой, в связи с образом Св.С ергия Радонежского, который одновременно воссоздается в картинах Нестерова и Рериха. В своей книге исследователи определяют ту очевидную точку схода творческих устремлений двух мастеров, которую стало возможным заметить лишь после возвращения части наследия Рериха на родину из-за рубежа.[3]
Одновременно с этим изданием, в серии «Жизнь в искусстве» выходит книга о Рерихе Е.И.Поляковой, где автор отмечает близость Рериха Нестерову в серии «8апс1а» 1922 года, созданной в Америке.[4]
В конце нашего столетия еще один исследователь – Г.К.Вагнер, в своей книге «В поисках Истины. Религиозно-философские искания русских художников. Середина XIX – начало ХХ вв.» также ставит эти два имени рядом, а точнее – друг за другом.[5] За Нестеровым, сформировавшимся как мастер в конце XIX века, почерпнувшим все самое лучшее из творений предшественников, идет мастер нового поколения, поколения русских художников начала XX века, – Рерих, единственный, по мнению Вагнера, среди мастеров этого времени, кто после художников XIX века поднял на новую высоту осознание Истины. С таким видением поставленной Г.К. Вагнером проблемы трудно не согласиться.
Помимо этого, автор книги отмечает преемственность между Нестеровым и Рерихом и в развитии художественного языка форм. По этому поводу он пишет следующее: «Заметное расширение образа природы произошло у Нестерова в связи с поездкой в начале 1900-х годов на Соловки. Такие картины, как «Тихая жизнь» (1901), «Молчание» (1903), «Тихие воды» (1912), как бы подготавливают почву для того истинного упрощения формы (без символического шаблона и академической утрировки), за которым происходит огромная конденсация мысли». «По этому пути и пошел Н. К Рерих», – заключает исследователь.[6]
Но, прежде чем остановиться подробнее на вопросе преемственности языка формы, а также самой темы в творчестве Нестерова и Рериха, хотелось бы выявить некоторые личностные моменты в отношениях двух художников.
Со стороны Нестерова отношение к Рериху было не всегда однозначным и ровным – об этом свидетельствуют письма и воспоминания художника.
Познакомился Нестеров с Рерихом, вероятнее всего, в 1893 году. Именно этим годом датирована дарственная Рериху надпись на акварели «Пустынник», сделанная рукой автора для начинающего живописца. Нестеров к тому времени был уже известным художником, картины которого приобретал сам П.М.Третьяков, а Рериху тогда было всего лишь девятнадцать лет. Позже Нестеров оценил и творчество Рериха. Об этом, в частности, свидетельствует тот факт, что из четырех работ Рериха, которыми владеет Художественный музей г. Уфы, три произведения поступили из собрания Нестерова, основателя музея: «Идолы» (1901, эскиз), «Хоровод» (1903, эскиз), «Заморские гости» (1900-е, эскиз). Более того, когда собрание Нестерова для г. Уфы было перевезено без его ведома в родной ему город, то эскиз Рериха «Заморские гости» художник затребовал обратно, и тот хранился в семье Нестерова вплоть до 1994 года, когда был преподнесен в дар музею дочерью Нестерова Натальей Михайловной Нестеровой.
