Нестеров, будучи мастером своей эпохи, наиболее гармонично в станковой живописи отразил состояние молитвенного экстаза, причем не отходя от национальной православной традиции. Здесь мы имеем в виду не форму, так как древнерусскую живопись еще предстояло открыть, – под национальной православной традицией мы имеем в виду народное представление о святости. Первым таким опытом художника, сразу же выявившим его индивидуальность, была картина «Пустынник». Но настоящей сенсацией в кругу художников и критиков второй половины XIX века стала другая его работа.
В 1890 году Нестеров пишет картину «Видение отроку Варфоломею» на сюжет из жития Преподобного Сергия. На выставке передвижников вокруг картины разгорелись жаркие споры. Нестеров, вспоминая мнение старейших художников, не принявших картину, так передает их слова: «Вредный мистицизм, отсутствие реального, этот нелепый круг (нимб) вокруг головы старика... круг написан, так сказать, в фас, тогда как сама голова поставлена в профиль. И что особенно прискорбно, что автор делает все это сознательно и никакого раскаяния в нем не видно».[15] Нелегко давалось Нестерову утверждение в русском искусстве нового пути.
К подобному изобразительному приему в станковой картине, вслед за Нестеровым, обратился и Рерих. Пришел он к этому не сразу. Первоначально Рерих изображал святых вообще без нимбов, как можно видеть на картинах «Прокопий праведный за неведомых плавающих молится», «Пантелеймон-целитель» (1916).[16] Правда, нимбы все-таки присутствуют в тех случаях, когда Рерих всецело опирался на иконописную традицию, создавая храмовые росписи и иконы, или станковые картины, такие, например, как «Три радости» (1916), «Никола Можайский» (1920). Позже у Рериха появляются произведения, где в живописи все более гармонично соединяются иконописные и реалистические приемы за счет предельного обобщения формы и цвета. В рамках православной традиции здесь можно вспомнить его работы «Никола» (1916), «Меркурий Смоленский», полотна из сериии «Санкта».
Необычно для Рериха изображение в картине «Меркурий Смоленский» святого, держащего в руке свою отрубленную голову. Подобное изображение имеет в иконописи свою традицию: как правило, с отрубленной головой на иконах изображалс я Иоа нн Креститель. Подобный сюжет в станковую картину в русском искусстве впервые вводит опять же Нестеров, создавший в 1895 году картину «Чудо», где изобразил святую Варвару.[17] Но в отличие от Нестерова, который следует в данном случае традициям западноевропейской живописи, Рериху в картине «Меркурий Смоленский» ближе древнерусская живопись.[18] Аналогии с Нестеровым в решении образов просматриваются у Рериха и в его работе «Пантелеймон-целитель» (1916, вариант 1931). Фактически это тот же пустынник, которого воплотил Нестеров в 1899 году, увидев его в современной жизни как проявление вековых традциий в русской православной культуре. Рерих же в своем образе протянул связи еще глубже, вплоть до языческой Руси. Вслед за Нестеровым Рерих разрабатывает в своих картинах мотив молитвенного шествия, а также мотив движения по воде. Сравните, например, такие работы Рериха, как «И мы трудимся» и Нестерова «Труды Сергия Радонежского» (левая часть триптиха); Рериха «И мы несем свет» и Нестерова «Под благовест» (1895), «Великий постриг» (1898); Рериха «Святой остров», «Святые гости» (20-30-е), «Генисаретское озеро» (20-30-е) и Нестерова «Тихие воды» (1912), «Молчание».
